第72届柏林国际电影节已悄然落下帷幕。曾以《九三年夏天》获得第67届柏林国际电影节最佳处女作奖的“80后”西班牙导演卡拉·西蒙，凭借新片《阿尔卡拉斯》成功夺得“金熊奖”。此前，法国导演朱莉娅·迪库诺以《钛》获得2021年戛纳“金棕榈”，随后黎巴嫩裔法国导演奥黛丽·迪万以《正发生》获得2021年威尼斯“金狮奖”。再加上卡拉·西蒙，不得不说，这是女性电影人进军欧洲三大国际电影节的又一伟大胜利。
从今年柏林电影节的选片中可以看出电影节对女性导演和女性问题电影的日益重视。今年入围“主竞赛单元”的18部影片中，超过三分之一的影片由女性导演执导；近三分之二的电影以女性为主角或从女性角度讲述故事。这种现象不仅仅是今年“正赛”单元中的昙花一现，在其他单元中也更加明显。与此同时，一些男性电影人也开始将故事的叙事视角转向女性，但他们对电影中凝视主体和对象的不同选择，却让电影呈现出截然不同的风格和效果。
事实上，电影界长期以来一直争论女性作为电影中的注视对象是否会受到多重剥削。早在1975年，英国学者劳拉·马尔维就在英国《银幕》杂志上发表文章，成为女性主义电影批评理论的代表作之一。劳拉·马尔维运用弗洛伊德的精神分析方法，创造性地提出了两大机制，可以有效激发观众在传统观影情境中的快感。一是观众主动的偷窥欲望，二是观众对银幕形象的渴望。自我认同。
女性主义电影批评是女性主义理论的重要组成部分。它旨在颠覆以1930年代至1960年代好莱坞主流叙事电影为代表的传统父权叙事体系，解除电影对女性身体的剥削和对创造力的压制。探索并建立新的女性主义电影美学体系。今年柏林国际电影节“全景”单元的纪录片《视觉快感和叙事性电影》是美国女导演尼娜·门克斯对劳拉·马尔维等学者的女权主义电影批评的有力视频诠释。就连劳拉·马尔维本人也出现在纪录片中，简要阐述了她的学术观点。
男性作为“主体”（观看者）和女性作为“客体”（被观看）如何在银幕上确立？在纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》中，导演重点从以下几个方面分析了女性形象在银幕上是如何被大量利用的。
传统电影在拍摄女性时，往往重点拍摄女性身体的性感部位。这些小场景的构图特别凸显了女性的“客体”（被观看）地位。第二个是相机移动的方式。摄影师通常喜欢通过摇摄镜头将女性身体逐渐展现给观众。即使是慢动作，如果拍摄对象是男性，镜头往往会强调男性的力量和动作，但对于女性来说，则会强调她们身体的性感。在灯光方面，男性角色的灯光往往是立体的、复杂的，可以体现角色的思维过程；而女性角色的灯光则往往扁平化、简单化，旨在凸显女性形象的美感。同时，屏幕上作为观看对象的女性形象往往会经历“男性”的多次观看，顺序是：屏幕前的观众（通常默认为男性）观看屏幕上的女性形象、电影导演和摄影师（通常由男性观看女性人物（女演员）），以及银幕上男性演员（“主体”）对女性人物（“对象”）的观看，等等。
今天，一位女性导演可以通过回顾经典电影中不同的“男性凝视”镜头，从“性别与权力”的角度反思主流电影如何物化和剥削女性。这不仅顺应了时代潮流，而且用一种更通俗易懂的语言理解方法，引导人们思考如何在未来的图像制作中让女性形象的表达更加多元化，从而更多地展现女性形象。女导演可以通过电影为女性代言。
令人欣慰的是，近年来国内涌现出一批由女性导演执导的优秀女性主义电影，比如近期成为院线“黑马”的邵逸蕙导演的《洗脑影像：性、镜头和权力》，以及此前上映的影片《爱情神话》。杨丽娜导演的《春潮》、滕聪聪导演的《送我上青云》、杨明明导演的《柔情史》等等。这些影片从不同女性视角探讨了女性与男性之间的情感关系、女性在家庭和社会中应扮演的角色、女性如何自助、自信自爱以及母女关系的复杂性等女权问题。
这些影片也是对中国电影史上出现过的一批优秀女性主义电影如吴永刚导演的《神女》、黄淑琴导演的《人·鬼·情》的“复兴”。在又一个国际妇女节到来之际，如何避免女性的身体成为银幕上“男性凝视”的对象，如何让女性的声音通过电影这一媒介更好地传达出来，这就是今天所要讨论的问题。中国电影人迫切需要思考。
作者丁志文
